葛吉夫的律動
著：杜什卡（Dushka）
1948年末，當我終於見到葛吉夫先生時，我相信他已清楚自己的時日無多了。每當我反複思索他那時為了承認和召回自己兒女所做的出乎意料且遲來的努力時，這種個人感覺就越發的強烈。因此，對我而言，在竭力理解他和他的行動的嚐試中，他那段時期的活動就顯得更具有非比尋常的意義。
他到底在準備着或希望着什麼呢？他那時所說的話，人們究竟真正聽進去多少，又相信了多少？為什麼在那段時日，葛吉夫先生幹脆停止了和老學生的高強度工作，而隻和一些人單獨談話，把時間花在催促一些實際事務和接見那些遭遇個人危機的"求援者"身上（雖然這是極少有的情況）。
他停止了往常的創作、演講和寫作（雖然仍鼓勵周圍人繼續完成《萬有一切》和《斷章》的出版計劃）。盡管如此，葛吉夫先生還是堅持每天抽出幾小時，指導和安排將在各國推廣及發展律動的人選與計劃。
在逝世前的最後一年，葛吉夫先生唯一對所有擁至他周圍的人的開放活動，是一種傳統的儀式化聚餐。我認為這種聚餐的目的並不是為了吸引新人，而是他最後一項努力，特別向他的老學生重申他們在未來的目標和使命，拓寬他們局限重重的視野，使之看到在世界範圍內開展工作的可能性，讓他們彼此敞開胸懷、團結合作、推廣教學--但這一切都掩蓋在一層幽默或寓言的麵紗下。
在聚餐中的每一"單元"結束時，都由他彈奏簧風琴，20至30分鍾不等。那是從一種沒有力度感的樂器上發出的輕柔聲音，由一些和聲音符裝飾，是僅限於兩個八度的平穩旋律；這肯定也具有某種目的，絕非隻為了堆積大量冗長的錄音來呈現給未來的聽眾。我常常思索它的用意何在，卻實在看不出有什麼微妙之處。比如他在律動中要求我們的神秘意旨那樣。
母親的去世留給我一項任務：研究她收集的論文和撰寫的文章。我在工作中也得以重新認識並更珍視真正的葛吉夫律動。同時我深切的體會到，抓緊保護葛吉夫律動的緊迫性--如果現在還不遲的話。因為隨着時間流逝和記憶的消褪，不知不覺混入的歪曲和誤解會越積越多，而且隨着老一代的經驗豐富的教師逐個去世，合格的指導教師和樂師越來越少，他們彌足珍貴的見解和資料，因為並未得到應有的重視也漸漸散失，所以我深感責任重大，至少要把母親留下的知識財富搜集並整理出來，包括建立數據庫、整理她的談話和講課錄音、傳播和校正樂譜、圖畫和音樂等。
1986年，布什克娜塔莉德艾第文（Boussik,Nathalie de Etievan）建議我重新開始執教律動，到南美洲和她一起工作。她希望我能每年安排4-5個月的時間去指導、協助或開班授課，因為那幾個城市已有超過1500名學生。有了母親的數據加上以往的經驗，我終於鼓起勇氣接受了這一艱巨挑戰，並立即着手培訓貯備教師、助手和樂師。
工作雖然艱難，卻不是沒有收效。培訓工作需要對受訓者進行幾年的嚴格考察、鼓勵和矯正，但我們大家都看到了（盡管許多較年長的歐洲教師對此仍不以為然）：從各方麵激發並培養受訓者的教學能力，使其能把對律動的理解傳達給訓練班的學生，這是可能的。同時我們也積累了一些如何和他們一起工作的經驗，我認為做一名合格的教師，多年做律動的背景倒非必須，關鍵是要親自體驗到能夠從律動中體驗的價值，並且有幫助別人獲得同樣體驗的願望。
盡管在南美洲各地的工作遭遇了諸多困難--譬如個人交往受限製、從一地到另一地要跨越很長距離、更不用說還有語言和文化差異等--但我們還是開始看到未來的曙光，看到這項種工作將在全世界展開。
我們的工作分外小心翼翼，深知在這種情形下，即使微小的錯誤或概念的細微偏差，都會成倍增值為無法扭轉的巨大歪曲。你必須非常警覺，同時要以創新的精神應對種種不斷變化的新情況。
譬如，一個現代工具--錄像機，就成為我們的重要輔助器材。我母親是第一個在教學中突破傳統而使用錄像機的人。那是在她最後幾年，由於無法再經常離開紐約親自到外地巡回教學，於是就通過指導教師雪拉布拉（Sheila Bura）帶來的"多倫多學生的現場錄像帶"研究，然後給學生回信作個別指導。她的授課很成功，至今我還沿用這種教學方法。隨着教學實踐，我越來越感到自己其實是和母親一道為G工作，而這是我在他們生前未能做到的。
很自然地，我常以自己當年受教於葛吉夫先生的經驗和母親的教導作為律動教學課的標準。所以，如果我有時對現任教師和授課提出一些批評，我承認的確有些不公平，因為我是拿他們和一個不可能的標準比較。而畢竟，我們誰也無法達到葛吉夫先生的水平。所以，大家隻能在現有的數量和質量的資料條件下盡力而為了。同時，不同的教學環境和學生類型，也為我們實驗一些新教學方法提供了借口，使我們嚐試用不同方法完成"傳授"（不過我希望這些實驗是謹慎適度的）。
但是律動本身不容侵犯！我們必須不斷研究、比較，以證實所傳授的真實無誤。因為我們誰也沒有完全掌握並理解其中所有的組成、關係和波動，所以誰也沒有資格對其進行任何添加或修正。
借此機會，我給大家回憶一下葛吉夫先生在最後一年親自教授律動的情況。那時，律動課程占據了他生活的一半時間，隨着健康的每況愈下，律動變成最緊迫的焦點。我們每晚在一個租用的場地聚會，每次有50-70人參加（人數隨着被允許參加的訪客而變動，在背後有激烈的爭取）。
在紐約，我們通常在芭蕾舞大師尤思科維奇（Youskevitch）於卡內基音樂廳的鑲有鏡牆的練舞室活動（我們的出現常讓他的固定學生在門口看得瞠目結舌）；在巴黎，我們使用的是Salle Pleyel的工作室（如果在那裏我們做足部節奏強勁的律動，就會有許多灰塵從地板中間震出來）。
所有課程均由葛吉夫先生一人執教，每個動作都是他親自示範，清晰而精確--雖然在需要抬起一條腿時，他要倚靠一下鋼琴或別的東西。在此期間，除了有幾天因為我們中的幾人隨同葛吉夫先生一起旅行而宣布停課以外，大家都是每晚必到的。
這些課程通常持續兩小時以上，我想每個人都會同意，最佳效果往往在第二個小時產生。我們從不覺得累（除了有時因為要把腿部折迭彎曲的動作做得像葛吉夫要求的那樣平穩而感到疼痛）。因為課程安排得實在豐富多彩、令人興趣盎然。
不僅舞蹈動作極富變化：輕、重、緩、急，鬆弛與張揚、機械或抒情；節奏明晰或自由伸縮，節製的或（極少有的）放縱的；都交替出現。更重要的是，葛吉夫總能給予不同種類的挑戰和刺激，分別針對理智和情感、瞬間反應能力和持久忍耐力等等。此外，課程中的配樂也使人耳目一新，給人以靈感。所有樂曲都是即興演奏，我們從未聽過重複的旋律或對音樂熟悉到可以讓記憶倚靠其上。
每次課程都有新的動作，我們要頭腦高度緊張地理解、記憶和掌握那些難點。當它們最後在頭腦裏清晰呈現後，還要用幾個小時去練習和矯正，才能把所教授的轉化為準確的身體姿勢--同時還不能失去內在練習的線索。而這還隻是我們工作中很粗糙的且最基本的部分。
更有意義的是：精確地再現我們所學律動的全部內容--同時從理智、身體和情感三方麵真確地了解它。有時葛吉夫先生會突然讓我們停下正在執行的動作，叫我們的名字或學號，讓我們做他認為我們當時需要做的不論什麼事。
上課時，我們先用片刻調整好自己，擺好適當的開始姿勢，檢查自己在隊列中的位置，注意和其它學生的距離和關係。然後，樂師彈出幾個樂句讓我們確定節奏，接下來就該我們一氣嗬成地完成整個演練了，中間沒有評論也沒有停頓，我們要自己記住動作的起止。
在我看來，現在的教學中有一個令人失望的地方：大部分課堂沒有這種對律動的完整演練！現在的課堂上，大部分時間忙於"教"與"學"，幾乎沒時間真正地"做"律動，因而不能以增長的理解力深入律動中工作。
其實記住多少個動作並不重要，重要的是真正懂得如何運用。如果準備不充分的教師給學生一些不清楚、不準確、甚至自己也一知半解的指導，而學生把時間和精力用在澄清它們的涵義，那就純粹是浪費。因為這隻是體能的無謂消耗，隻鍛煉了忍耐力，卻完全是機械重複和死記硬背。
真正重要的是當下付出高度緊張的努力，將我們先前所學、所練的身體層次和精神層次的反應方式帶入一個指定情境、控製自己的能量支出、按要求把感知導入身體的不同部位。在這一切的背後，還有最重要的：觀察整個過程，這才是真的在律動中工作！
上課開始時，葛吉夫先生從不要求我們用蓮花坐姿（在地板上盤腿），課前，大家通常利用等葛吉夫的一切時間進行練習，或把疑問隨便向哪個隊列領舞的學生提出來澄清。開始幾分鍾也沒有"行走"，現在有些指導教師使用的專注注意力或熱身，我們那時都不用。
通常葛吉夫走進教室後，看見德薩爾茲曼女士坐在鋼琴旁，他會走過去用俄語交談幾句，然後就立即展開緊張的教學。我們目不轉睛地盯着他，張大眼睛、豎起耳朵，這時我們無疑都是"清醒"的，因為我們已知道，葛吉夫每次講解新內容時，每部分他隻演示一遍，有時加上一個含糊的指令。所以我們聽講時都全神貫注、惟恐遺漏；但即使如此，第一排學生也不敢保證完全明白葛吉夫所講述的內容，為此，大家在下課後常會互相比較和爭論。
幸虧他憐憫我們，才在我們盡了最大努力奮鬥幾次後，就指出錯誤並加以矯正，有時還讓一位練的正確的學生出來示範。從那時起，葛吉夫先生就非常重視教學的準確性，不容許有任何偏差或不準確。他教授給我們的任何東西都經過認真計劃和準備，他也期望看到它們準確無誤地再現。
葛吉夫的教學中有一個重要部分被人們遺忘了，那就是他觀察每個動作編排的效果並在必要時予以刪改。有時當我們已把一個編排按要求練得很好也很着迷時，他卻突然叫我們停下來，嚴肅地說："不，不要這段動作！"於是那段動作就被永遠刪除！顯然，他想在我們裏麵創造出某種狀態，然而即使以他那樣的天才和經驗，也不能對每種元素組合的效果都有把握。我們自然應從這裏得到重要的啟示：今天繼承下來的律動是葛吉夫天才創作和反複實驗、去蕪存菁的結果，決非偶然。也正是這些豐富的元素和精妙的編排，保障了我們從修習中獲得最大的成效。
我們確切知道的就有數量和種類非常之多的律動練習，如果準確按照葛吉夫的要求去做，便會產生預期的效果。所以任何人都沒必要再去發明自己的動作練習--尤其考慮到律動教學中所要把握的微妙而神秘的平衡--任何的別出心裁，即便不是危險的舉動，也是愚蠢的自負，還是不去嚐試為好！
以上所強調的並非旨在禁止教師在教學方法上創新。其實，在練習某段葛吉夫律動時、在教師（包括鋼琴師）對這段律動的目標和性質有着真正理解和"感覺"的前提下，變化和創新大有裨益。教師要以創新精神即席調整教學節奏和進度，探索應該怎樣讓學生重複做一段律動而不覺困乏。
不同的人可能有不同的工作重點、也有不同的困難需要克服。各種考慮周密的實驗都可能有用，但不管過程耗時多久，最終目的--律動--則始終不應被忘記。並且一段律動應該包括所有intermedes和內在工作的完整存在，律動經由風格、節奏和音調所表現出的"性質"，應在工作中得到挖掘和加強。
在德薩爾茲曼女士（Mme. de Salzmann）後來製作的有關律動的幾輯影片中，她着重突出了幾個最老的男學生練Mavlevi-type回教苦行僧旋轉的場景，由此，許多觀眾可能會以為Mavlevi-type回教苦行僧旋轉是律動的一個普遍元素。其實在幾個月葛吉夫給我們上的所有課中，隻有一次他覺得我們準備好了可以嚐試一下這個動作，同時他對我們觀察得很仔細，在我們中間走來走去、指示某些學生停下來。還有另外兩次練雙臂側舉時，葛吉夫也同樣仔細地監察。
現在許多學生在上課時，期待一些書中常提到的"突然叫停"。在Prieuré期間，葛吉夫經常突然指示某位或某些正在練習的學生立即完全停住，以此製造自我觀察的瞬間體驗。不過，1949年葛吉夫和我們在一起時基本沒使用過"突然叫停"，隻除了做律動19號時--那是為了製造這種體驗而特別編排的。還有另一些情況，譬如在"計數"（Counting）中，他用這個命令結束一段漸快動作。
不過，那時的學生程度參差不齊，不像普裏耶（Prieuré）的那些緊密團結的學生團體，他們全天和葛吉夫一起工作。在我們那時，學生的年齡、國籍和準備程度的差異非常大，還經常有客人出出進進、偶爾短期加入我們的活動，像特別聚餐、手稿朗讀、律動、甚至駕車出遊等。
關於"突然叫停"，葛吉夫從未暗示說除了他以外還有人掌握其中奧妙、並懂得有效且安全地發出"突然叫停"的指示。對此，鄔斯賓斯基也引用葛吉夫的話：在學校裏，"突然叫停"的練習是神聖的，除了主要教師或他委任者之外，誰也不得發出"突然叫停"的指示。
也是由於在電影和演示裏出現過的緣故，服裝問題也常常被提出來。但是在我們練習時，對服裝並沒有特別的要求。過去參加葛吉夫的課程，就是穿平時的衣着或挑選些較舒服、幹淨、適度的服裝。在那個年代，礙於葛吉夫先生和Ouspensky的夫人所持有的傳統觀點，女學生從未想過穿長褲（即使在富蘭克林農場戶外活動時也不例外）。好在1949年"芭蕾舞女"的款式挺合適，我們都穿着棉質外衣（不是緊身T恤），中長的圓形裙，束腰帶，腳上穿平時的平底鞋--而非赤足。這種裙子在旋轉時的效果最好，在跪或坐的時候也很舒適。至於現在被當作律動傳統服裝的白色絲綢束腰外衣加長褲，是我們即將離開法國回美國前的幾周裏，葛吉夫才要求我們統一穿成那樣，也許他還希望我們能做一次示範表演。
在律動集體訓練中，關於情感、感官、注意力、印象、能量控製、呼吸、聲音（包括音樂、重複念誦單詞、短語、數字元）等元素的運用，都不是機械固定的，而應該基於教學現場的具體環境。
我們在嚴格的紀律下做強化的實際訓練時，很少說話，也很少有想象和"心理"體驗的機會。所以當我們中的一些人看到現在的教學越來越多使用和依靠"集體靜坐"，不禁十分驚詫。
當然了，個人的靜坐訓練如冥想、專注或其它形式，是一項有價值和被廣泛使用的訓練，葛吉夫在早年教學中也曾這樣建議，我推想那是針對某些人或小團體的，或是作為特殊訓練的一部分。但那畢竟是安靜的、獨自的下工夫！而現今的"集體靜坐"成為課堂的固定組成，一大群人參加，坐在地板、墊子、特製的凳子或椅子上，有人念白或講話（各種各樣的人！許多人的準備很糟糕）--而且不顧環境條件，經常在用常識就能判斷出應該立即展開動作練習時還進行靜坐。
在1949年，我們當然從未見過或聽過這種教法。我的母親直到最後一刻也沒宣揚或使用過類似方法。恰恰相反，她經常強調，從文字獲得的許多觀念若未經過親自體驗，就僅僅是振振有辭的背書而已。而律動的最重要、也是基本而獨特的功能，正是要讓停留在文字和理智上的觀念落實到個人切身的體驗上。所以，讓滿屋子學生一動不動地坐着聽別人試圖用語言表達某種理念是荒謬的，他們本應該去親自體驗的。
我第一次注意到這種新的教學風格的引進，是在某年潘特蘭爵士（Lord Pentland）請我去組織在俄羅斯教堂舉行的10月29日紀念葛吉夫先生逝世的集會上（每年世界各地都有紀念活動），然而那年唯一能租用那美麗古老的教堂和那展示"正宗"俄羅斯聲音的優秀合唱團的時間，卻未被潘特蘭爵士和團體接受，因為那次時間與他們每周五晚上在基金會的靜坐衝突！
這一現象在葛吉夫先生逝世幾年後就開始了，當薩爾茲曼女士從日本旅行歸來，她增加了對禪的興趣--如hara的觀念--試圖給她的老學生一些新東西。此後，教學風格開始走樣。但我確信，薩爾茲曼女士--這位已經為保存律動和"律動在G體係中的使用"努力了70多年的女士，決不會認為靜坐應該占據它現在具有的日益增長的重要地位。因為它占用的時間和注意力，本應留給律動。
我們都知道，隻要忠實而正確地練習律動，無須言語和理智的輔助，就可以達到我們追求的直接而深刻的內在體驗的效果和領悟。在我看來，目前有一個不好的征兆：最近召開的幾次葛吉夫體係國際探討會，沒有人提及律動和它們在教學中的地位（更毋寧說研究了），卻每天安排兩、三次甚至四次長時間的靜坐。
對於這些問題，我感到自己有責任指出來提醒大家，否則便是對我的父母、我自己的經驗、以及對我自己的不真誠。
葛吉夫的音樂
從童年時身為唱詩班歌手、到晚年時每天彈奏簧風琴錄音，在葛吉夫先生的一生中，音樂一直占有着重要位置。當然，最廣為人知的還是他在1920年代為《律動示範》而創作的管弦樂以及在寫作《萬有一切》期間創作的鋼琴曲。
當時，受過正規音樂教育的托瑪斯德哈特曼（Thomas de Hartmann）是葛吉夫的助手，他負責和聲、配樂、記譜等。30年後，在富蘭克林農場，Lonia Savitsky錄下了哈特曼在起居室裏用一架老鋼琴演奏的葛吉夫先生的這些作品。最近，那些錄音已通過數字化錄音技術得以重新製作成CD出版。
在鋼琴演奏的間歇，人們可以聽到沉重而夾雜着口音的英語，那是哈特曼的聲音："我無法告訴你任何關於葛吉夫的事--除非你先了解他為何把音樂擺在這麼重要的位置！他不但演奏、而且作曲。如果我們比較古往今來的各種宗教，就會發現音樂在宗教儀式中所起的重要作用。但是在G的音樂背後，我們能領會更多，我們更能理解音樂有助於我們集中自己並把自己帶入一種內在狀態--最大可能性的狀態。那就是為什麼，音樂不過是幫助你獲得‘超然的看'的工具。從這個角度來說，我隻是演奏了它......"
一些人基於對哈特曼所做貢獻的高度評價，甚至稱葛吉夫的音樂是"葛吉夫-哈特曼音樂"，我覺得這很容易造成誤解，使人以為葛吉夫先生隻能哼一些小曲和旋律，而其它創作都要依賴哈特曼方可完成。
但是我們必須記住，葛吉夫除了具備音樂天分之外，還受過相當的音樂訓練, 他曾是著名的Kars Military教堂合唱團成員。他一定特別擅長讀譜，因為他曾提到，有一個著名作曲家Dean Borsch時常要他"唱他剛完成的頌歌，以證實樂譜中的人聲部分"（《與奇人相遇》第54頁）。
哈特曼還證實了葛吉夫的吉他演奏技藝，他回憶第一堂律動課的情景：當時不是由鋼琴伴奏，而是葛吉夫自己演奏吉他伴奏的。"他演奏得相當好"--哈特曼說。由於我沒有聽過葛吉夫先生演奏小簧風琴以外的樂器，因而有一次我問德薩爾茲曼女士"葛吉夫先生是否會彈鋼琴"，她回答時的熱烈令大家吃驚，她說："是的！在我和他還沒有相識的時候，我第一次見到他就是在Tiflis 歌劇院看到他彈鋼琴。我自己是經過許多訓練的，所以發現他並非科班出身，然而他彈奏得那麼獨特，給我留下了深刻難忘的印象。"
Boussik記得葛吉夫曾用一種東方鼓給律動伴奏，他把手鼓豎立在手掌上，以手指在上麵敲擊出輕快複雜的節奏。
律動音樂和鋼琴獨奏曲的創造性及獨特風格，都證明了葛吉夫曾積極參與音樂創作。隻要把這些作品和哈特曼自己的作品相比較，就不難發現這一點。哈特曼所接受的音樂訓練完全是古典的和歐洲的，他自己也承認，當他們在Caucasus時，葛吉夫曾特意安排哈特曼去聽當地的中東音樂，從那以後，他才開始理解G給他彈奏的音樂、並得以正確地記譜。
哈特曼把《律動示範》的管弦樂配樂中一些最為獨特的效果歸功於葛吉夫先生，他說，葛吉夫寫的器樂部分達到了他所想要的、和諧上與音色上的精準。
我注意到母親曾描述她第一次觀看律動時，葛吉夫和哈特曼最關心的並非她是個著名舞蹈演員和編舞，而是首先詢問她是否理解律動音樂，事實上，正是由於母親當時就能辨認出律動音樂的古怪節拍，他們才同意接受母親作為舞蹈教師。
我自己也是逐漸領會到，正確的音樂伴奏對深入地在律動中下工夫的重要性。母親在世時，一再強調音樂的重要，但我還是在很久以後才完全明白，特別是在南美洲的教學中，我親眼目睹音樂在不同種類的學生身上產生的不同效果--初級學生，高級學生，年輕的，年老的，運動員型的，體質羸弱的，還有不同個性、類型、國籍、宗教背景、和受教育程度等等，這些差異性使得音樂產生的效果也各不相同。
不錯，教師要學習精確地演示和解釋姿勢、位置及移動次序，但一個好教師還會幫助學生調動內在工作和有益的反應方式。可是，即使最清晰的解說和最完美的演示，也不能像正確的音樂那樣，能夠激發起真實的情感，製造出特定的情緒和感受。因此，近些年我經常提醒人們，要注意鑒別用於律動的音樂效果。事實上，它們並非都是同一質地，也並非每種音樂都可以有效的幫助教學。
唯一由葛吉夫作曲、彈奏並和哈特曼合作寫成的律動音樂，是為1923年的示範表演創作的，也是僅為那些練習和舞蹈所寫。這部早期作品不幸被後來的新作取代，現在很少在教學中使用了。事實上，它已經被人們遺忘，而且這部音樂是為管弦樂所創作--可不是我們現在使用的鋼琴獨奏版本。
葛吉夫非常注重每一種樂器的效果、它們各自的音色及產生的振動。與眾不同的是，他關注的並非聽眾的聽覺感受，而是更強調表演者身體的不同部位的感受，他用某種特定的樂器效果激起特定的身體反應，而且可以準確的重複這種反應。
雖然將管弦樂用於普通課堂不切實際，但是增加幾件樂器，對豐富音樂效果的確會有不可估量的幫助。甚至連目前這個不太妥當的鋼琴版本，如果能對照原來的管弦樂版本重新譜寫，也會大有改進。
而它（管弦樂版本）如今卻躺在紐約基金會的檔案室裏漸被遺忘，甚至就連現成的、由哈特曼創作的將樂隊編製縮減至五種樂器的管弦樂曲，也落得同樣的命運，沒有發揮到應盡的作用，那是哈特曼為在紐約Lesley大廳的第一次律動示範演出所趕製的。哈特曼自己演奏鋼琴並指揮，"葛吉夫先生能與之交流的五個優秀俄羅斯音樂家"演奏小提琴、大提琴、單簧管、低音提琴和打擊樂器。
在1924年的律動示範演出後，由於嚴重車禍，葛吉夫先生從美國回到普裏耶（Prieuré），其間中斷教課，與哈特曼共同創作鋼琴獨奏曲--直到哈特曼離開普裏耶。這些樂曲主要是為了在《萬有一切》的某些章節前朗讀，以在聽眾中製造特定氣氛和情緒。不幸的是，對於哪段音樂放在哪段文字前，我們如今已幾乎沒有線索。
之後的大多數律動課（共二十多節）都是由葛吉夫先生教授，即興鋼琴伴奏則多是由珍尼德薩爾斯曼（Jeanne de Salzmann）彈奏，她在這裏表現出驚人的技巧和理解力。從那段時間到去世前，葛吉夫沒有為律動創作或記錄過任何音樂（有也是某些學生如Helen Adie後來回憶記下的薩爾斯曼夫人即興演奏的旋律）。
葛吉夫先生去世前的最後一個願望是，請哈特曼先生為"我的新律動練習"作曲。哈特曼盡力做到了（但把這些作品和原先他與G合作的相比較，其中的差別是驚人的）。當然，這些音樂葛吉夫從未聽過，也無從評價，而音樂的質量和用處也不盡相同。
在所有的律動中，隻有一小部分是葛吉夫認為完善並確定下來的。當某一段律動最後確定時，葛吉夫就給它一個序號，並在課堂上宣布。直到葛吉夫逝世，編號的律動共有39式。這39式首先被Salzmann女士注意，交給哈特曼配樂（樂譜出版過兩次），於1950年在倫敦示範表演，後來首部黑白律動影片也很快製作完成。
其餘的大量律動還在"發展中"，有的加上了"美國編號"，所以沒有固定音樂。但在後來的30多年中，製作律動的電影還需要這些"未完成的律動"--其中有很多是最獨特優美的，薩爾斯曼女士不想自己演奏，便找來了作曲家和鋼琴家，由她監製錄音電影原聲。由於當年葛吉夫先生教授和編排動作時她都在鋼琴旁，因此知道需要尋找什麼樣的節奏和效果，而大多時候她也的確找到了。
這些音樂中，有的是以手寫方式轉抄並分發的，但很多都難以閱讀，技術上也常常超過普通鋼琴演奏的水平。另外，有些作品自然要比其它一些好。在輾轉流傳的過程中，一些出自初級學生和善意愛好者改動的作品，也保存並混入了流通，這更增添了混亂，此類情形在葛吉夫的音樂錄音裏也存在。
有些錄音很優秀（如哈特曼的），有些則是拙劣的模仿。有些由名家演奏（如爵士樂鋼琴家Keith Jarrett有幾千張的唱片銷量），有些則由業餘愛好者演奏（甚至葛吉夫的一個侄女還出過一個版本）
母親就此曾特別提醒她的助教："那些由葛吉夫先生創作、哈特曼記錄編排的音樂，是在他教導相應動作時創作的。我認為在他和哈特曼的合作期以後創作的音樂，學生是不應期望可以靠它們獲得同等的內在振動效果的。"正所謂"貨物出門，概不負責"--律動教師、鋼琴師以及有辨別力的聽者，請自己甄別清楚！
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http://www.gurdjieff.cn/content/view/17/18/
