喬•伊•葛吉夫是一位傑出的人物，一位最具真實感覺的大師。他大約於1866-1877年之間出生於俄羅斯亞美尼亞地區的一個希臘血統家庭。他的教誨關乎到我們最根本的問題：我是誰？為什麼我會活著？生命，尤其是人生的意義是什麼？

年輕時，葛吉夫就強烈地關注這些問題，後來他確信，其實答案就在古老的傳統中。通過多年的探索與實踐，他找到了答案，然後以西方世界可以理解的形式將自己所領會的表達出來。

由於現代生活的不正常狀況，葛吉夫認為人類不再以和諧的方式生活。他說，為了能和諧地生活，人必須首先通過“工作自己”，才能開發新的才智或將先天的潛力發揮出來。他所推薦的方法看似簡單，即客觀而公正地隨時隨地觀察自己，但其實卻並不容易。他將自己的教學與思想以三種形式傳達出來：文字、音樂和聖舞，他們分別對應著人的心智、情緒與身體。

葛吉夫將其教學寓於三種形式：思想（文字/言語）、聖舞和音樂。音樂，至少是那些具有可以陶冶我們的意識與敏銳情感的好音樂，而非不直接表達為有所含義的詞語。它是很難用語言表達的非關詞語的體驗。

十九世紀末，葛吉夫在近東，遠東和中亞地區多次旅行。葛吉夫以合唱班男童的身份，在喀斯（Kars）大教堂開始接受音樂教育，並滿懷熱情的想要加入第比利斯（Tiflis）教堂的主祭合唱版，儘管後來並未成功。成年後，他又更多的學習了中東與中亞地區的傳統音樂與宗教音樂，還很好的掌握了西方思辨音樂與吟誦唱法。

他帶著這些地區的大量音樂與舞蹈的深刻影響，回到了故鄉。當他開始與俄羅斯作曲家湯瑪斯•德•哈特曼（Thomas de Hartman）一起工作時，他可以將這些影響通過作曲家的樂感，轉換為獨特的音樂作品。德•哈特曼還有些類似的導師，例如他非常敬仰的斯喀裏（Scruabin）。葛吉夫還與康定斯基（Kandinsky）合作創作了著名歌劇“金色音樂”。按照葛吉夫所提供的節奏與旋律的素材，康定斯基創作了大約300首鋼琴曲，大多數這類作品，已經由最著名的音樂出版家之一的肖特出版。

這些作品創作於1918年至1927年之間，很久後，德•哈特曼又根據自己的草稿、記錄和回憶，添加了有關聖舞的作品。它們可分為五組主要內容：

一、聖歌。特別是“來自崇高偉大聖殿的頌歌”。這些作品都圍繞著死亡與復活的主題。

二、“薩意德”（Sayyid）作品。“薩意德”意味著聖哲穆罕默德（Muhammad）的傳人，德•哈特曼提到過這類傳人的團體。儘管我們沒有明顯的證據表明這些團體曾存在過。葛吉夫在其《與奇人相遇》這本自傳體的書中透露，他曾花了兩年時間研究過薩意德歌曲與唱法，以便在與斯喀裏德洛（Skidlov）教授一起的旅程中，暫時忘掉自己的身份，進入喀非瑞斯坦（Kafiristan）地區。

三、“托缽僧”（Dervish）作品。這些作品中沒有一首是由德維希或蘇菲宗派（Sufi）音樂演變而來的模仿品，而是表現為憶思至上的“孜克”（Zikr）形式的作品。

四、民歌與民間舞蹈。這些可歸類於來自藏族的或來自“艾佐爾”（Aisors）作品，但它們很多是源于葛吉夫的自我意識。

五、來自“功舞”或稱為聖舞的音樂。這是葛吉夫直到逝世前都在創作的作品，員工大約有100首。

葛吉夫所創作的神聖舞蹈是他自己的獨特作品。他說他想讓大家知道自己首先是一位“舞蹈教師”。將這些神聖舞蹈的作品介紹給聽眾時，他們常被說成是來自這個或那個的地方或團體，例如某個“艾森尼斯（Essene）修道院”，但沒有人能證實這種說法。神聖舞蹈並不模仿任何民間舞蹈，但某些神聖舞蹈中確實含有藏族的風格。

在他去世前的幾星期，葛吉夫創作了最後一首神聖舞蹈作品，即39系列作品的第39號。我們無法確定這一系列作品大部分是在何時創作的。其中之一，第4號作品是艾森土基（Essentuki）頌歌風格的音樂或稱為“學院頌歌”。艾森園基是1918年時，葛吉夫與其小組成員在離開俄羅斯前停留過的一個城鎮名稱。

約翰•班尼特（John Bennetr）認為這一系列作品的第一號，有時被稱為“機器人”的，來自芭蕾舞“魔術師的掙扎”。 葛吉夫至少從1914年就開始創作這一作品，這一系列作品，其中有些已經失蹤了。葛吉夫與一個班級的人共同創作了這些功舞音樂，當他們跳舞時，現場創作音樂、節奏和舞姿，這些明顧來自他們內心的感覺。在他去世時，珍•德•薩爾斯曼（Jeanne de Salzmann）夫人承擔了記錄這些功舞之最終版本的任務，並將他們保存下來。

有各種各樣的神聖舞蹈，包括非常重要的六個必修舞（或稱“必練曲”），還有第二系列必修舞，藏族舞蹈，畢達哥拉斯舞蹈（Pythagorean dances）,希臘功舞，托缽僧舞蹈，宗教儀式，特殊的女性功舞（例如崇高的亞述婦女送葬者），勞動功舞（例如制鞋工人），祈禱功舞（例如“我在，聖父聖子”）等等。

葛吉夫有著很多的角色，思想家、行動者、作家、“醫生／催眠師”等等。毫無疑問，他最喜歡的就是做一位“天堂舞蹈的好教師”。這樣的舞蹈很明確是為兩種重要功能：舞者自己的和諧，以及將神秘知識向後代人傳授。

今天，他有大約100首集體舞蹈被稱為“神聖舞蹈”（或稱為1928年前的“練習”）。對許多葛吉夫的學生來說，他代表著提升純潔之心。這是一份精神遺產，其意義之大是無法估量的。

儘管我們鄭重聲明，葛吉夫本人不鼓勵作舞蹈藝術的分析，但其作品還是基本呈現為七大類：韻律類（和諧的、變化的和工作性的）預備練習階段，亦稱必練段；禮儀及療效舞，女子舞，男子民族舞。包括伊斯蘭托缽僧舞和藏舞，聖殿舞及舞臺造型；還有葛吉夫最後三十九系列功舞，其中部分為九形圖（Enneagram）舞，葛吉夫主要來自中亞的民族、廟殿及禮儀舞，被收進他本人審閱過的節目介紹中。但這三類作品並非簡單的古舞重現，沒有任何當代中亞地質學家報告過這種結構的舞蹈。以九形圖為基礎演變而來的舞蹈，儘管有些畢達哥拉斯的韻味，似乎是沒有先例的首創。由此可見，葛吉夫的神聖舞蹈無論是創作還是改編，都包含它作為一代舞蹈大師的才華。

顯然，葛吉夫並未得益於古典芭蕾或任何西方流派的舞蹈、律動或功操。反之，葛吉夫對現代芭蕾舞（非主觀意願的）影響，則不那麼容易被否認。第亞奇列夫（Diabhilev）曾勸說葛吉夫將聖舞作為新節目，加入其俄羅斯芭蕾舞演季，但未能說服葛吉夫。

名聲顯赫的美國芭蕾學校創始人（1934年）和校長（1940年）林肯•愛德華•柯斯坦（Lincoln Edward Kirstein），從1927年就是普裏耶舞修院（葛吉夫在1923年於巴黎所創建的學院）的學員。在談到他與喬治芭蘭馨（George Bulanchine）的工作時，明確承認深愛葛吉夫影響（他在《舞者尼金斯基》）一書的贈言寫到：如同在我所做的一切事情一樣，任何有價值的東西都來自葛吉夫的人格與其思想”。另見他給出版社的信箋（時代文學補遺1980年6月27日）。

葛吉夫畢生以舞施教。1914年11月13日他就為其芭蕾舞“魔術師的掙扎”做廣告，1918年3月，在埃森圖基正式開始教學。早期的五年中，他以公演的方式取得經濟援助，主要在第比利斯（1919年6月）巴黎（1923年12月）及紐約（1924年12月）公演過，他主要的目的當然是讓參舞者投身於強烈的實踐，經受鍛煉。第二個目的則是“影響世人”，吸引合適的學生。

在葛吉夫著書的十年中（1925-1935），它的神聖舞蹈由一些具備天賦的女學生擔任教練，在幾個不同地方繼續傳授（特別是珍•德•薩爾斯曼、婕西敏•霍特和羅斯瑪麗•諾特。

1936年8月，在巴黎普裏耶音樂廳和珍•德•薩爾斯曼在塞芙爾區練小組的協助下，葛吉夫進入最後一階段舞蹈（第39號聖舞）是1949年10月11日傳授的，十八天後，他便去世了。

葛吉夫的舞蹈中沒有所謂發於靈感或直覺的“表現主義”。每一套舞蹈的外在形式都是從頭至尾如數學般精確的預先確定的（參見日本卡踏舞）。每一個舞姿、每一個動作，每一種節奏，都有其精確位置、長度和力度。對習慣、官能反應及對稱原理的依靠，被壓倒最小限度；習舞者的臂、腿和頭常要分別遵循相互獨立的對位節奏；此外還可能再加上內心感受練習、數字輪數、默念或說念禱詞等。這些不同要求只有在舞者注意力積極的平衡與頭腦、情感和身體之間的條件下，才有可能兼顧做到。

葛吉夫認為，千年以前的聖舞舞者主要是一種交流方式，一種通用語言，有其自己的語法、辭彙及語義功用。每一套舞蹈都是一本書，每一段或每一節奏都是一句話，每一動作或姿勢都是一個詞。葛吉夫試圖恢復這一功用的壯舉成功與否是很難估量的。九型圖舞肯定可從智力上為人們所理解（這與個人對象徵意義的理解相同），但這並不能促成對其他類舞蹈的理解。毫無疑問，個人習舞者比學者更容易理解其含義，更別說旁觀者了。每當個人的努力相互合作，每當成員協調一致時，就完全能與“普遍客觀”的要求相容。

1922年前後，一位德國公誼會會員在Delehische Wandening 學報（慕尼克三面具出版社）上發表了一篇簡述葛吉夫聖舞的文章。1923年到1924年間的公演引起了許多記者的關注。總的說來，記者們都認為這些舞蹈是異國的娛樂作品，而對其真正功用和含義則缺乏洞察。唯一兼有哲學內容的批評認為，葛吉夫從自身信仰結構中提煉出聖舞，又將之降為尼采體系的個人自我發展，而這種體系是不承認更高力量的。這些評論者未參加過舞蹈實踐，只能原諒他們缺少直覺。

聖舞的傳授是直接的，老師傳給學生；沒有教科書，也不會有什麼行之有效的課本。評論文章一直是零星、偶爾與不平衡的。例如Mel Gordon的“葛吉夫的聖舞：奇跡的舞臺”一文，內容豐富，見解獨到，但缺乏足夠準確的資料（Drama雜誌第22期2，1987年6月，紐約，第32-34頁），另有保琳•德•丹皮埃的《聖舞：追尋有意識的和諧——採訪雅克•勒瓦盧瓦》”一文,儘管其在技術和歷史細節上缺乏分量，但總體而言更具啟發性和感染力（美國神智學報，第73卷，第5期，1985年5月）。

詹姆斯•莫爾的《卡特琳娜•曼斯費爾德與古傑夫的聖舞》，則展示了一幅特別的歷史畫面（《卡特琳娜•曼斯費爾德誕辰一百年周年論文集》路易桑那州大學出版社，1991年）。最終，葛吉夫作品的基本原理還是在1950年5月18 、19日在美國公演的節目介“功舞、聖舞和習練”中提到的。葛吉夫逝世後，他親自傳帶的幾個小組作了非常有意義的努力，將它的舞蹈錄製了像帶，為後世的流傳保存下珍貴資料。

在珍•德•薩爾斯曼的監導下，法、英、美等地的小組成員共同合作，花了大量時間、人力和財力，在巴黎攝製了近十部資料片。正式公開發表的唯一舞蹈片段，是彼得•布魯克的電影《與奇人相遇》（1979）中的最後十分鐘。

1999年10月29日是葛吉夫先生逝世五十周年。
那一天，在北京中央音乐学院举办了为青海孤儿学校募款的义演，内容为葛吉夫的音乐作品。
这篇文章是那场音乐会内部演出单的介绍，我将之重新整理以后贴出来。
眨眼已近8年过去…………
离纪念葛吉夫逝世六十周年（2009年10月29日）不远了
希望到那时，能以神圣舞蹈为形式，办一场类似8年前的活动。

何时确定？很想去现场欣赏啊，真切地感受一下，光看文字还是一头雾水呢：）

"每一套舞蹈都是一本書"

第一次阅读这篇文章，第一次听到这个说法（或许探索奇迹说到过，或许应该说第一次注意这个说法），但是当我看着Pyaz老师最后展示给我们那个舞蹈的时候，极其肯定的一种感觉就是，他的动作中在讲述一个故事，当我尝试解读这个故事的时候，我已经陶醉在那个舞蹈的宁静之中。什么都不需要说。

有些朋友在学习神圣舞蹈的过程中喜欢“观望”，怕自己跳不好或学不会。其实神圣舞蹈的目的不是为“会”，而是为“学”。在“学”的过程里，你会产生洞见，那洞见或许是准确完成动作时惊鸿一瞥那”不费力的觉察“产生，或许是群体舞蹈时突然“感受”到的个体与群体的关系。再有，当你跟不上其他人的进程，你的反应是什么。有人选择停下，有人会笑，有人则继续……这颇像在生活中遇到困难与麻烦时的反应的缩影，你会了解自己的应对模式，包括缓冲方式（比如笑或偷看有没有人注意自己）。

如果你细心，还会观察到更多。有的朋友开始前或休息时立刻“社交”，找人谈话或说些与舞蹈无关的话题，这都是某种缓冲方式。其实最需要的是在整体结束前保持沉默。如果别人没有沉默，怎么办？感谢他，他给了你一个机会，不是观察他而批判，而是通过他反观自己的类似的反应模式。

修行实在不是什么了不起或特殊的事，随时随地，只要记得，素材到处可见。所谓的密集修行也不过是在环境有利的情况下利用一些技巧，去观察本来就在生活中处处呈现的真相。修行不是要填加什么，而是要了解什么。

引用:

原帖由 Awakener 于 2007-5-24 00:16 发表
修行实在不是什么了不起或特殊的事，随时随地，只要记得，素材到处可见。所谓的密集修行也不过是在环境有利的情况下利用一些技巧，去观察本来就在生活中处处呈现的真相。修行不是要填加什么，而是要了解什么。

yu00.jpg (34.28 KB)

2007-5-24 09:57

下面的文章觉得非常不错。以前Tony教导时也说，最少可从6个角度进入舞蹈。有的人注重细节的准确性，有的人注重整体感等等，把大家的经验结集起来，会得到更多的观察。


转自 http://www.oshonewage.com/phpBB2/viewtopic.php?t=319

不久以前，我开始领悟到当我们跳舞时，尽管舞蹈形式会要求我们动作精准，譬如手要水平、上臂与下臂垂直等等，但从怎样的内在空间来做到动作，会使舞者的内在状态非常不同。举个例子：我可以「就是把手举到水平」，心里想着「我要把手举到水平」或「举到水平就对了」，也就是说我注意力的顾虑放在「结果要手是水平的」，我百分百的注意力都在「手是水平的」这件事上。但我也可以一边做着「把手举到水平这件事」，但我「从躯干里」的某个点来感知着我的手，感知将我的手抬起来的那一股能量或力，再感知将我的手移位的那股能量或力。当内在感知是锐利的、细腻的，便能很自然地在手是水平时感觉到它水平了，而且因为神圣舞蹈的动作非常符合人体工学，它是一门科学，是为了让更高的能量降临而设计，所以当我们正确地做到动作，会感觉肌肉处于最不紧绷的状态，甚至会感到有能量在流动。

再回到「就是把手举到水平」这件事。如果我想着的是「做出把手举到水平的结果这样就对了」，整支舞的动作就会碎成片片，变成一个一个的，也就是：「手水平」是一段、「抬起头」是一段、「手垂直」是一段等，舞者的注意力只放在四肢要做对这件事上。可如果是一边做着「把手举到水平这件事」，但我「从躯干里」的某个点来感知着我的手，感知将我的手抬起来的那一股能量或力，再感知将我的手移位的那股能量或力，舞就变成一个流，舞者的注意力就变成完整的流，而且整支舞在肢体上来讲就不是只把注意力放在四肢上，而是有了躯干内的一个中心，因此整只舞，包括舞者就会变成一个有机的整体。

这两种在感觉上非常不一样！前者还是用头脑在做，还是头脑告诉身体：现在举手、现在往右，头脑甚至主导着舞。但后者带给人一种非常美、深刻、细腻、整体的感觉，不是头脑主导身体，而是头脑和身体一起为了舞服务，成为中空的，让舞流过......不只是有动作时如此，下了前奏动作还没真正开始时也如此。下了前奏动作还没真正开始时，我们通常会很大声地数拍：1,2,3,4，这时注意力完全在头脑。可如果可以让头脑安静(当然前提是舞已熟到不行，甚至已跳到骨子里)，让身体本能开始和音乐共鸣，和音乐的什么共鸣呢？和钢琴琴键的震动共鸣、和钢琴师的场域共鸣，动作第一拍下去时就已完全覆盖在这支舞──起码是音乐的场域里。然后不只是要求到位，甚至是动作与动作之间的转折、impulse、能量、用的力道大小，完全都与舞或音乐的场域共振着......同时我们内在有一个中心，看着这一切......

[ 本帖最后由 Hassein 于 2007-5-24 23:53 编辑 ]

也许不嘴上说修行是最好的，开始经验自己的实相，真的是很正常的啊。

不同的舞蹈团体所跳的神圣舞蹈肯定是有差异的,那么他们之间的差异究竟在哪里呢?